"SCANDALO A SUBURBIA"
Da un articolo di Jon Silberg contenuto in American Cinematographer no.12 Vol. 3 di Dicembre 2002
Tradotto liberamente da Alessandro Bizzotto

Con Lontano dal paradiso, il direttore della fotografia Ed Lackman (ASC) e il regista Todd Haynes realizzano un elegante e irresistibile omaggio ai film di Douglas Sirk.

Quando lo sceneggiatore/regista Todd Haynes si propose di creare una sua personale ripresa dei melodrammi degli anni '50 di Douglas Sirk, non era interessato a dare al genere una piega moderna o ironica. Come risultato, Lontano dal paradiso, girato da Ed Lackman (ASC), è serio e chiaro come "Come le foglie al vento" e "Secondo Amore" di Douglas Sirk.
Sirk era uno dei molti cineasti emigrati negli Stati Uniti dalla Germania fra le due Guerre Mondiali. Come altri artisti le cui radici erano nel teatro tedesco, Sirk usava uno stile visivo d'impianto teatrale per trasmettere messaggi politici, ma i suoi prodotti hollywoodiani erano destinati al grande pubblico - erano melodrammi girati in studio, i "chick flick" dei loro giorni. I suoi film facevano luce sulle tensioni sociali, razziali e sessuali che caratterizzavano la vita dell'America dopo la guerra, ma le convenzioni stilistiche che utilizzava erano derise da alcuni per la loro artificiosità.
Haynes non aveva intenzione di unirsi a chi se ne prendeva gioco. "La gente mi attribuisce un marchio di ironia facile in quanto gay," dice. "Ma ciò che sempre sorprende la gente che ama i miei film è che si ritrovano molto coinvolti emotivamente." Haynes sostiene che, in qualche modo, Lontano dal paradiso assomigli al suo primo film, il corto Superstar, nel possedere tutti i segni della satira pur essendo in realtà un prodotto abbastanza sincero. Superstar usava le Barbie per raccontare la storia dell'autodistruttiva cantante pop Karen Carpenter negli anni '70. Haynes osserva "Superstar lavora esclusivamente attraverso un grande stratagemma: ti fa pensare di essere sul punto di fare abbondanti risate guardando la solita storia, ma il vero goal del film è che ti fa dimenticare di star guardando delle bambole e dà forma a una misteriosa e inaspettata connessione emozionale a quella che è una storia terribilmente triste."
Ambientato nel 1957, Lontano dal paradiso ha come protagonisti Julianne Moore e Dennis Quaid nei panni di Kathy e Frank Whitaker, l'archetipo della coppia dei sobborghi afflitta da quel genere di oscuri segreti e desideri nascosti che riempiono i film più famosi di Sirk. Cathy scopre che suo marito è stato un omosessuale non dichiarato per tutto il tempo del loro matrimonio, e nella sua confusione e solitudine sviluppa una tenera simpatia per suo giardiniere Afro-Americano Raymond (Dennis Haysbert), dando scandalo nella sua ottusa cittadina.
Haynes afferma di non essersi interessato alla creazione di un film focalizzato su un problema in cui personaggi forti e ammirevoli si scontrano con le bieche forze sociali. Come i personaggi di Sirk, la gente in Lontano dal paradiso non può sollevarsi contro la propria situazione. "I film di Sirk hanno davvero elementi artificiosi - i costumi, il décor, tutto ciò cui pensiamo come a qualcosa di furbescamente simulato è reso squisitamente luminoso." fa notare Haynes. "Ma raccontano storie straordinariamente semplici sulle crisi familiari che riguardano gente molto ordinaria, a dispetto di quanto splendidamente si vestano o si muovano. Non sono eroici; non superano i loro problemi nè salvano il mondo. Sono davvero vittime della loro società, e questo li rende terribilmente veri."
Lontano dal paradiso ha costituito per Haynes la prima occasione di collaborare con Ed Lachman, noto per le partecipazioni a progetti non convenzionali (fra cui Ken Park, Il giardino delle vergini suicide, Lo Spacciatore e L'inglese). Il lavoro di Lachman su Lontano dal paradiso ha ottenuto un riconoscimento speciale della giuria al Festival di Venezia di quest'anno.
American Cinematographer ha recentemente chiesto a Lachman e Haynes di parlare della loro collaborazione.

AC: PERCHE' AVETE VOLUTO RIDARE VITA A UN MELODRAMMA DI DOUGLAS SIRK NEL 2002?
Todd Haynes: Penso che i film migliori siano quelli in cui i limiti della rappresentazione sono riconosciuti, in cui i cineasti non pretendono che quei limiti non esistano. I film non sono reali, sono qualcosa di completamente costruito. Tutte le forme di linguaggio filmico sono una scelta, e nessuna di loro è la verità. Con questo film ci siamo accorti fin dall'inizio di essere consapevoli di tutto questo. Non stiamo usando le convenzioni di oggi per ritrarre il "reale".
Ad essere reali sono le nostre emozioni quando siamo al cinema. Se non proviamo qualcosa per il film, allora il film non è un bel film a nostro giudizio. Se proviamo qualcosa, allora è reale, commovente e vivo.

AVETE CERCATO DI LAVORARE IN MEZZO AI LIMITI CHE AVEVA SIRK?
Haynes: Sì. Abbiamo usato una proiezione di sfondo vecchio stile per le sequenze in auto. Le dissolvenze e gi effetti sono tutti ottici, non digitali. Volevamo ottenere il colore ricco che avevano i suoi film. Qualcuno mi ha chiesto se abbiamo ottenuto questo aspetto usando le più recenti tecnologie digitali, ma la risposta è no, assolutamente. Ed l'ha realizzato in macchina da presa e con i gel, così come veniva fatto per i film di Sirk.
Edward Lachman: Volevamo che il pubblico entrasse nel mondo di Sirk, così abbiamo deciso di essere fedeli ai mezzi che usava per creare questo mondo di totale artificio. Abbiamo deciso di non usare nessuna delle tecniche che Sirk e il suo direttore della fotografia, Russell Metty [ASC], non avevano. Abbiamo voluto creare un aspetto di Technicolor saturo, ma non volevamo usare procedure digitali. Ho sottoposto una volta a due pause sotto l'esposizione consigliata i formati standard del film per creare un negativo denso.
Haynes: Penso anche che lo stile luminoso del film aiuti a creare una sorta di intenso presagire e un senso di pericolo.
Lachman: Il genere di personaggi di Sirk e Metty aveva sempre un margine, un contorno ed era separato dal mondo per mezzo dell'oscurità. Di nuovo, questo contribuiva a rinforzare una specie di solitudine emotiva. Non si facevano un cruccio del fatto di usare un'illuminazione di forte chiaroscuro. Abbiamo usato un'illuminazione che generalmente viene associata ai film noir - più di uno stile in bianco e nero, con forti luci che provengono dall'altro di una grata. Il mio caposquadra, John DeBleau, ha iniziato negli anni Sessanta come elettricista, per questo era molto consapevole dello stile di illuminazione che usavano. Abbiamo creato una rete di griglie e avuto suggerimenti circa le luci. Quando la macchina da presa segue gli attori e questi si muovono dentro e fuori un determinato spazio, ci è stato necessario avere qualcuno che controllasse la luce da un'asse d'illuminazione, così le macchine non avrebbero creato un'ombra. Oggi di solito usiamo fonti più tenui e più grandi; di solito non passiamo attraverso luci così forti.
Ho usato Big-Eye 10K Fresnels attraverso le finestre e 2Ks e 1Ks sul set. Ho tentato di usare unità che avrebbero utilizzato in quel periodo. Potrebbero aver avuto gel diversi, ma noi abbiamo ottenuto lo stesso genere di resa attraverso un mix di gel complementari. Inoltre, Russell Metty fa fatto qualcosa che ho trovato davvero interessante: ha usto lampadine di diverse gradazioni di colore nell'impianto. In "Secondo Amore" penso abbia usato lampadine da esterno nelle prove pratiche e abbia poi illuminato la stanza perchè fosse calda, esattamente il contrario di ciò che si farebbe normalmente. Per le scene notturne nella camera da letto ho usato quelle che vengono chiamate "bug light", "luci-insetto", le luci gialle usate per l'illuminazione sterna di notte. E così la luce degli ambienti notturni ha avuto un aspetto blu-violaceo o blu-verde, così le luci a tungsteno, anche se si consumavano, emanavano un certo calore che svolgeva un'azione di contrasto con il blu.

DUNQUE IL VOSTRO APPROCCIO E' STATO MOLTO DIVERSO DA QUELLO CHE AVRESTE ADOTTATO PER DAR LUCE A UN FILM CONTEMPORANEO?
Lachman: Metty illuminava i personaggi di Sirk nel loro ambiente, piuttosto che illuminare l'ambiente e aver poi persone che lo attraversavano. Era più come ritrarre la luce.
Su Lontano dal paradiso ho usato più luci di sfondo di quante ne avrei usate normalmente. Quei film cercano di separare le persone dal loro ambiente, dalle mura. Forse ha avuto origine dal lavoro con il bianco e nero, ma erano più consapevoli delle luci-chiave, delle luci di riempimento e delle luci di sfono per ogni ripresa. Quando qualcuno sta vicino a una lampada nei film di oggi, cerchiamo di mostrare che la luce proviene dalla lampada, che la lampada è la fonte luminosa. Ma per questo film abbiamo deciso di avere un'altra luce sopra la lampada, cosicchè quando la persona sta vicino alla lampada, la luce li sta separando da una fonte lumonisa diversa dalla lampada.

I FILM DI SIRK ERANO QUASI INTERAMENTE GIRATI SU SFONDI RICREATI IN STUDIO, MA PER LONTANO DAL PARADISO AVETE GIRATO SUI LUOGHI.
Lachman: L'abbiamo girato in New Jersey, che ha rappresentato Hartford, nel Connecticut. Abbiamo usato cittadine che erano in una sorta di alterazione temporale, ma la difficoltà per me è stata ricreare il genere di artificio che Sirk aveva raggiunto girando tutto in un allestimento scenico. Ho introdotto luci da esterno per il giorno; ho usato unità al tungsteno dal colore regolato, non HMIs, per poi creare l'aspetto e le sensazioni delle unità che usavano. Inoltre siamo stati fortunati a iniziare a girare in autunno, proprio quando le foglie si trasformano. Penso che i colori delle foglie abbiano molto a che fare con la creazione di un senso d'artificio, anche se eravamo in luoghi reali. In più, molte scene sono state girate a giorno inoltrato con cielo nuvoloso, fattore che mi ha aiutato a dare ai colori delle foglie una resa più smagliante. Curiosamente, se limiti il campo dei punti più luminosi e delle ombre, i colori divengono più vivaci, perchè l'emulsione del film riesce a trattenere tutto. Se fuori non è del tutto grigio, quei punti maggiormente luminosi appaiono più vividi perchè lo spazio del film non è così allargato.
Ho usato anche 10K Big-Eyes con alcuni gel e grossi riflettori per mettere in risalto parti della struttura e far emergere determinati colori. Quando ho visto come aveva funzionato bene, ho deciso di raddoppiare l'effetto anche quandostavamo girando sotto la forte luce del sole. In quelle condizioni ho usato negativi a sufficienza e molta diffusione 12-by e 20-by per simulare un effetto nuvoloso. L'idea era di dare alle scene girate in esterno la sensazione di scene girate in studio.

UNA VOLTA, LA PROVENIENZA DELLE OMBRE, ANCHE DI QUELLE CHE VENIVANO DA FUORI, RIGUARDAVA MENO I DIRETTORI DELLA FOTOGRAFIA. PER LEI E' STATO IMPORTANTE?
Lachman: Non ho mai deliberatamente cercato di creare doppie ombre in esterni per via della personale avversione che ho per loro, ma se c'erano non cercavo di eliminarle.

AVETE MANTENUTO UNA PARTICOLARE LENTE FOCALE PER TUTTO IL FILM?
Haynes: I film di Sirk tendono a usare angoli più ampi e punti di riferimento mobili che si stabiliscono diverse volte in una scena. Hanno composizioni eleganti che incorporano l'architettura nello sfondo, ma l'effetto è claustrofobico in tutti i sensi. Lachman: Ho guardato i film di Sirk attentamente, e penso che Metty abbia usato molte lenti 25 mm e 32 mm. Persino i primi piani non sfruttavano niente di più lungo di una 40 mm. Creava una connessione spaziale per il personaggio che lo collocava nel suo ambiente. Ho cercato di usare le stesse distanze focali su Lontano dal paradiso. Non abbiamo mai girato un primo piano con una 75 mm o una 100 mm. Ho usato vecchie lenti Cooke, le Speed Pancros, per buona parte del film. Ho usato Cooke S4s per i notturni perchè avevo bisogno di sensibilità della pellicola, ma quando ho potuto ho usato le lenti più vecchie.
Haynes: Stranamente, penso che le lenti ad ampio angolo siano più opprimenti delle lenti lunghe, perchè tutto è visibile. Non si scappa dalla posizione avvantaggiata della macchina da presa. Il personaggio trova il suo limite, il suo contorno nell'architettura e nel modo in cui gli altri personaggi sono posti sullo sfondo. Quando un personaggio parla a un altro, lui o lei non sono mai soli nello sfondo; è sempre una ripresa "sopra-la-spalla".
C'è un momento nel film in cui seguiamo con una ripresa "sopra-la-spalla" Julianne Moore sola sulla scena. Anche allora non era inquadrata come lo sono oggi le donne. Le donne oggi hanno un forte dominio della scena, mentre le donne nei film di Sirk sono inquadrate con un margine di altezza - sono sminuite dalle scenografie. Non hanno una propria cornice.
Lachman: L'incorniciare mi era del tutto estraneo. In quei campi medi a volte potrebbero tagliar fuori mani o piedi dei personaggi. So che lo facevano per una questione di "geografia" e perchè avevano bisogno di determinati ragguagli da una ripresa a due o a tre, ma per me era difficile e poco elegante creare composizioni di quel genere.

QUAL E' STATO IL VOSTRO APPROCCIO AL MOVIMENTO DI MACCHINA?
Lachman: I film di Sirk avevano molti capisaldi mobili. Forse era per completare il lavoro del giorno - giravano quei film in 18 o 24 giorni! Ma ho notato che la macchina da presa non era in linea con gli occhi dei personaggi così come lo sarebbe stata oggi. La macchina da presa spesso è distante dalla linea degli occhi in un campo doppio o singolo perchè si stava muovendo, e loro pensavano che si dovessero vedere entrambi i personaggi. Penso che questo abbia aiutato il pubblico a guardare i personaggi con una certa distanza; questa è un'idea brechtiana.
Haynes: Anche nei grandi piani sequenza girati con la gru nei film di Sirk, si ha sempre la sensazione che il personaggio sia intrappolato in uno spazio. I movimenti di macchina non li liberano mai.
Lachman: Per questo film abbiamo usato una gru di 90 piedi chiamata la Strada. Viene dall'Oregon, ed era l'unica nel suo genere sull'East Coast. Il nostro macchinista principale, Jimmy McMillan, è l'unico distributore di questa gru nell'Est, e l'abbiamo usata parecchio. C'è una sequenza in cui Cathy cammina attorno alla sua casa e la gru risale e ci dà una prospettiva che guarda giù verso di lei. E' tutta questione di prigionia - il personaggio non può mai lasciare la sua cornice.

L'USO TEATRALE DEL COLORE CHE FACEVA SIRK E' CHIARAMENTE UN ALTRO ELEMENTO DEL SUO STILE CHE SI INTEGRA A QUESTO FILM.
Haynes: Ogni scena in questo film ha una tavolozza in cui interagiscono colori complementari caldi e freddi. Se in una scena predominano quelli freddi, allora quella scena ha luci calde, e la loro interazione è complessa così come lo sono le emozioni.
Lachman: Ho usato diverse combinazioni di colori che aumentano e diminuiscono d'intensità per dar forma all'interagire delle emozioni dei personaggi. Ho opposto colori freddi a colori caldi per rendere visibili i conflitti dei personaggi con se stessi e il loro ambiente.
Haynes: Ci sono due scene situate in un bar, una in un bar gay e l'altra in un bar della zona dei neri della città. Abbiamo usato diversi verdi e diversi colori caldi in entrambi gli scenari, ma con un effetto molto diverso. Si suppone che una scena abbia un distacco dal mondo leggermente disturbante, e l'altra è lo scenario di uno dei picchi di romanticismo del film; gli stessi colori primari danno forma a stati d'animo che si trovano agli estremi opposti.
Lachman: Volevamo mostrare come il bar nero fosse più vicino alla natura, che è rappresentata da Raymond, il giardiniere, mentre a quel tempo il bar gay era visto come un'aberrazione. Quelle due scene sono un buon esempio di un uso degli stessi colori in diverse tonalità cromatiche e in diverse tinte per dar forma al contesto emozionale e allo spazio dei personaggi. Il bar gay è stato creato nei colori secondari del verde lime contro il magenta, mentre il bar nero nei colori primari della natura, il verde foresta e il giallo-arancione del sole.

COME SONO STATE LE VOSTRE DISCUSSIONI CON LE ALTRE SEZIONI CREATIVE?
Lachman: Ho iniziato la preparazione sei settimane prima che iniziassimo a girare. Dopo il mio incontro iniziale con Todd, mi sono incontrato con Mark Friedberg, lo scenografo, e con Sandy Powell, la costumista, per avere un design ampio e un incrocio di colori. Todd, Mark e io abbiamo lavorato sulla tavolozza dei colori e le relazioni spaziali delle componenti del design sui set. Ho girato lunghe sequenze prova usando pannelli 3x3 dipinti con i colori pensati per il set; con loro ho fatto esperimenti mixando gel di differenti colori per creare l'effetto Technicolor di saturazione e tinta intense.
Ciò che ottieni come risultato, sui film, non sembra ciò che sembrava a occhio nudo. Non ho voluto ottenere come risultato l'aspetto del Technicolor di Sirk con metodi più moderni, come l'uso di correzioni digitali al colore o di strumenti ottici digitali, o stampando su Vision Premier. Il nostro approccio è stato quello di mantenere una sensibilità tipica degli anni '50 e di usare le tecniche disponibili per i cineasti a quel tempo.

IL VOSTRO APPROCCIO AL COLORE E' STATO DEL TUTTO DETERMINATO DAI FILM DI SIRK, O VE NE SIETE SCOSTATI IN QUALCOSA?
Lachman: Per evocare la parabola emotiva della nostra storia, abbiamo studiato diversi aspetti per i notturni. La vicenda di Lontano dal paradiso attraversa diverse stagioni, ed è una metafora di ciò che dal punto di vista emotivo sta accadendo ai personaggi. Abbiamo modificato i colori delle luci degli ambienti notturni seguendo il mutare delle stagioni. Per le scene autunnali dell'inizio, la notte è di un blu lavanda o pervinca. Con l'evolversi della storia e l'ingresso in inverno, con il deteriorarsi del rapporto fra Cathy e Frank, la notte assume un colore più vicino all'acquamarina o a un blu verdastro - meno caldo.

SEMBRA CHE ABBIATE SCOPERTO CHE L'UNIFORMARSI ALLE CONVENZIONI VISIVE DEI FILM DI SIRK IN REALTA' VI HA DATO LA LIBERTA' DI CREARE QUALCOSA DI PIUTTOSTO COMMOVENTE.
Haynes: E' vero per tutte le componenti del film. E' vero anche per il dialogo - i personaggi possono dire solo determinate cose, fare solo determinati gesti. E' merito dell'uso di un assortimento limitato di termini per descrivere un assortimento molto più grande di questioni. E' quasi l'esatto contrario del fare un film oggi. Oggi abbiamo infiniti modi di raccontare la storia di un tizio che spara a un altro tizio. Possiamo sfrecciare dentro e fuori sibilando, e la macchina da presa può essere insieme alla pallottola mentre entra nel corpo di qualcuno. Il gergo visivo è opprimente, ma il contenuto - ciò che stanno tentando di dire - sembra diminuire.

Alessandro Bizzotto